简介：《谈美》写于1932年，是继《给青年的十二封信》之后的“第十三封信”，《中学生》杂志曾选刊了其中的部分篇章，同年11月由开明书店出版（《谈美：给青年的第十三封信》 700.1/2593开明书店民国二十二年 出版）。他曾说：“在写这封信时，我和平时写信给我的弟弟妹妹一样，面前一张纸，手里一管笔，想到什么就写什么，什么书也不去翻看，我说所说的话都是你所能了解的，但是我不敢勉强要你全盘接收”。作者自称是“通俗叙议”《文艺心理学》的“缩写本”。（需要说明的是，与朱光潜先生在20世纪80年代出版的《谈美书简》相比，《谈美》更为本真，更少意识形态上的色彩，因而也更好读。） 本书顺着美从哪里来、美是什么以及美的特点等问题层层展开，提出了他的美学研究的理想目标――“人生的艺术化”。朱先生以一种对老朋友的语气娓娓而谈，将他对艺术与人生关系的深刻体悟渗透在质朴清新的文字中，“引读者由艺术走入人生，又将人生纳入艺术之中”（朱自清语）。全书最后呼吁人们“慢慢走，欣赏啊”，认为“欣赏之中都寓有创造，创造之中也都寓有欣赏”。
全部语录：
1、 美不是从天上掉下来的，它一半在物，一半在你，在你的手里 —— 朱光潜《谈美》
2、 美感的世界纯粹是意象世界，超乎利害关系而独立。【趣元素】 —— 朱光潜《谈美》
3、 假如庄子不是鱼就无从知鱼之乐，每个人就要各成孤立世界，和其他人多隔着密不通风的墙壁，人与人以及人与物之中便无心灵交通的可能了 —— 朱光潜《谈美》
4、 人把气就再要有出有后的精个月气就再之小认可以道他入有后的想作第业。 —— 陆光潜《谈美》
5、 美是有阶级性的，着之这同时，美更本质的性质是人性，阶级性是人性中的一部分。这及时的更正了人们关于美的错误意识。 —— 陆光潜《谈美》
6、 苏东坡诗说：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”竹不过是美的形象之一种，一切美的事物都有不令人俗的功效。 —— 朱光潜《谈美》
7、 我们通常都有“以己度人”的脾气，因为有这个脾气，对于自己以外的人和物才能了解 —— 朱光潜《谈美》
8、 我是一个旧时代的人，流落在这纷纭扰攘的新时代里面，虽然也出过一番力来领略新时代的思想和情趣，仍然不免抱有许多旧时代的信仰。 —— 朱光潜《谈美》
9、 一个人如果不是白痴，对于具体的美和丑都有些认识，这种认识不一定马上就对，但在不断的体验现实生活和加强文艺修养中，他会逐渐由错误到正确，由浅到深，这正是审美教育的发展过程，而现在，有些人放弃亲身接触过和感受过的事物不管，而去追问什么“美的本质”这个极端抽象的概念。 —— 朱光潜《谈美》
10、 凡是文艺作品都不能拆开来看，说某一笔平凡，某一句警辟，因为完整的全体中各部分都是相依为命的。 —— 朱光潜《谈美》
11、 种田人常羡慕读书人，读书人也常羡慕种田人。竹篱瓜架旁的黄梁浊酒和朱门大厦中的山珍海鲜，在旁观者所看出来的滋味都比当局者亲口尝出来的好。 —— 朱光潜《谈美》
12、 你只见到精灵，所以觉得无瑕可指；旁人冷眼旁观，只见到躯骸，所以往往诧异道：“他爱上她，真是有些奇怪。”一言以蔽之，恋爱中的对象是已经艺术化过的自然。 —— 朱光潜《谈美》
13、 同是一棵树，看它的正身本极平凡，看它的倒影却带有几分另一世界的色彩。 —— 朱光潜《谈美》
14、 艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。 —— 朱光潜《谈美》
15、 文章忌俗滥，生活也忌俗滥。俗滥就是自己没有本色而蹈袭别人的成规旧矩 ——《谈美》朱光潜 —— 朱光潜《谈美》
16、 我承认遗传和环境的影响非常重大，但是我相信它们都不能完全解释天才。 —— 朱光潜《谈美》
17、 美的欣赏极似“柏拉图式的恋爱”。你在初尝恋爱的滋味时，本来也是寻常血肉做的女子却变成你的仙子。你所理想的女子的美点她都应有尽有。在这个时候，你眼中的她也不复是她自己原身而是经你理想化过的变形。你在理想中先酝酿成一个尽美尽善的女子，然后把她外射到你的爱人身上去，所以你的爱人其实不过是寄托精灵的躯骸。你只见到精灵，所以觉得无瑕可指；旁人冷眼旁观，只见到躯骸，所以往往诧异道：“他爱上她，真是有些奇怪。”一言以蔽之，恋爱中的对象是已经艺术化过的自然。 —— 朱光潜《谈美》
18、 有人说，风花雪月等等都已经被前人说滥了，所有的诗都被前人做尽了，诗是没有未来的了。这般人不但不知诗为何物，也不知生命为何物。诗是生命的表现。生命像柏格森所说的，时时在变化中即时时在创造中。说诗已经做穷了，就不膏说生命已到了末日。 —— 朱光潜《谈美》
19、 美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。 —— 朱光潜《谈美》
20、 真善美都是人所定的价值，不是事物所本有的特质。 —— 朱光潜《谈美》
21、 格说把人用的态度以善为最事样风小认路的，科可去的态度以然利格说为最事样风小认路的，美感的态度以美为最事样风小认路的。 —— 陆光潜《谈美》
22、 人生本来过格说把人利下是一种较广泛的艺术，好认眼个人的生命史过格说把人利下是里格说把上自己的作品。 —— 陆光潜《谈美》
23、 读陶渊明的诗，我们常觉到农人的生活真是理想的生活，可是农人自己在烈日寒风之中耕作时所尝到的况味，绝不似陶渊明所描写的那样闲逸。 —— 朱光潜《谈美》
24、 创造是旧经验的新综合。旧经验大半得诸模仿，新综合则必自出心裁。 —— 朱光潜《谈美》
25、 “生命”是与“活动”同义的，活动愈自由生命也就愈有意义。人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的；人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。 —— 朱光潜《谈美》
26、 “一切事物都有几种看法，我所说的只是一种看法，你不妨有你自己的看法。” —— 朱光潜《谈美》
27、 我们常觉到农人的生活真是理想的生活，可是农人自己在烈日寒风之中耕作时所尝到的况味，绝不似陶渊明所描写的那样闲逸。都好比乘海船遇着海雾，只知它妨碍呼吸，只嫌它耽误程期，预兆危险，没有心思去玩味它的美妙。 —— 朱光潜《谈美》
28、 一切不老实的人，做任何需要实事求是的工作都不会走上正路的，正路并不一定就是一条平平坦坦的直路，难免有些曲折和崎岖险阻，要绕一些弯，甚至难免误入歧途。 —— 朱光潜《谈美》
29、 一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创造艺术。 —— 朱光潜《谈美》
30、 竹篱瓜架旁的黄粱浊酒和朱门大厦的山珍海鲜，在旁观者所看出来的滋味都比当局者亲口尝出来的好。 —— 朱光潜《谈美》
31、 悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。朋友，让我们珍重这几点星光！让我们也努力散布几点星光去照耀那和过去一般漆黑的未来！ —— 朱光潜《谈美》
32、 倘若件件事都尽善尽美了，自然没有希望发生更没有努力奋斗的必要。 —— 朱光潜《谈美》
33、 如果你见了她不起xy的冲动，只把她当作线纹匀称的形象看，那就和欣赏雕像或画像一样了。美感的态度不带意志，所以不带占有欲。在实际上xy本能是一种最强烈的本能，看见血色鲜丽的姑娘而能“心如古井”地不动，只一味欣赏曲线美，是一般人所难能的。 —— 朱光潜《谈美》
34、 艺术虽伏根于游戏本能，但是因为同时带有社会性，须留有作品传达情思于观者，不能顾到媒介的选择和技巧的锻炼。 —— 朱光潜《谈美》
35、 艺术都是主观的，都是作者情感的流露，但是它一定要经过几分客观化。艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术。富于艺术材料的生活何以不能产生艺术呢了艺术所用的情感并不是生糙的而是经过反省的。蔡淡在丢开亲生子回国时决写不出《悲愤诗》，杜甫在“人门闻号眺，幼子饥已卒”时决写不出《自京赴奉先咏怀五百字》。这两首诗都是“痛定思痛”的结果。艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创 —— 朱光潜《谈美》
36、 情感是心感于物的激动，和脉搏、呼吸诸生理机能都密切相关。这些生理机能的节奏都是抑扬相间，往而复返，长短轻重成规律的。情感的节奏见于脉搏、呼吸的节奏，脉搏、呼吸的节奏影响语言的节奏。诗本来就是一种语言，所以它的节奏也随情感的节奏于往复中见规律。 —— 朱光潜《谈美》
37、 美感起于直觉，不带思考，联想却不免带有思考。在美感经验中我们聚精会神于一个孤立绝缘的意象上面，联想则最易使精神涣散，注意力不专一，使心思由美感的意象旁迁到许多无关美感的事物上面去。在审美时我看到芳草就一心一意地领略芳草的情趣；在联想时我看到芳草就想到罗裙，又想到穿罗裙的美人，既想到穿罗裙的美人，心思就已不复在芳草了。 —— 朱光潜《谈美》
38、 穷究到底，艺术的创造不过是手能从心，不过是能任所欣赏的意象支配筋肉的活动，使筋肉所变的动作恰能把意象画在纸上或是刻在石上。 —— 朱光潜《谈美》
39、 “风行水上，自然成纹”，文章的妙处如此，生活的妙处也是如此。 —— 朱光潜《谈美》
40、 凡是艺术家都不宜只在本行小范围之内用功夫，须处处留心玩索，才有深厚的修养。鱼跃鸢飞，风起水涌，以至于一尘之微。 —— 朱光潜《谈美》
41、 人生本来就是一种较广义的艺术，每个人的生命史就是他自己的作品。 —— 朱光潜《谈美》
42、 无论是讲学问或是做事业的人都要抱有一副“无所为而为”的精神，把自己所做的学问事业当作一件艺术品看待，只求满足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就。-- 朱光潜《谈美》 —— 朱光潜《谈美》
43、 人要有出世的精神才可以做入世的事业 —— 朱光潜《谈美》
44、 比如看见一位年轻姑娘，你如果把这段经验当作“事”来叙，你只须说：“我看见一位年轻姑娘”；如果把它当作“理”来说，你只须说：“她年纪轻所以漂亮。”事既叙过了，理既说明了，你就不必再说什么，听者就可以完全明白你的意思。但是如果你一见就爱了她，你只说“我爱她”还不能了事，因为这句话只是叙述一桩事而不是传达一种情感，你是否真心爱她，旁人在这句话本身中还无从见出。如果你真心爱她，你此刻念她，过些时候还是念她。你的情感来而复去，去而复来。它是一个最不爽快的搅扰者。这种缠绵不尽的神情就要一种缠绵不尽的音节才表现得出。 —— 朱光潜《谈美》
45、 古今大艺术家在少年时所做的功夫大半都偏在模仿。米开朗琪罗费过半生的功夫研究希腊罗马的雕刻，莎士比亚也费过半生的功夫模仿和改作前人的剧本，这是最显著的例。中国诗人中最不像用过功夫的莫过于李太白，但是他的集中摹拟古人的作品极多，只略看看他的诗题就可以见出。杜工部说过：“李侯有佳句，往往似阴铿”，他自己也说过：“解道长江静如练，令人长忆谢玄晖。” —— 朱光潜《谈美》
46、 自然本无所谓真伪，真伪是科学家所分别出来以便利思想的；自然本无所谓善恶，善恶是伦理学家所分别出来以规范人类生活的。同理，离开人的观点而言，自然也本无所谓美丑，美丑是观赏者凭自己的性分和情趣见出来的。自然界唯一无二的固有的分别，只是常态与变态的分别。通常所谓“自然美”就是指事物的常态，所谓“自然丑”就是指事物的变态。 —— 朱光潜《谈美》
47、 文艺作品都必具有完整性。它是旧经验的新综合，它的精彩就全在这综合上面见出。在未综合之前，意象是散漫零乱的；在既综合之后，意象是谐和整一的。这种综合的原动力就是情感。凡是文艺作品都不能拆开来看，说某一笔平凡，某一句警辟，因为完整的全体中各部分都是相依为命的 —— 朱光潜《谈美》
48、 总之，艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的。情感或出于己，或出于人，诗人对于出于己者须跳出来视察，对于出于人者须钻进去体验。情感最易感通，所以“诗可以群”。 —— 朱光潜《谈美》
49、 诗人和艺术家都有“设身处地”和“体物人微”的本领。他们在描写一个人时，就要钻进那个人的心孔，在霎时间就要变成那个人，亲自享受他的生命，领略他的情感。所以我们读他们的作品时，觉得它深中情理。在这种心灵感通中我们可以见出宇宙生命的联贯。诗人和艺术家的心就是一个小宇宙。 —— 朱光潜《谈美》
50、 情感一方面有群性，一方面也有个性，群性是得诸遗传的，是永恒的，不易变化的；个性是成于环境的，是随环境而变化的。所谓“心感于物”，就是以得诸遗传的本能的倾向对付随人而异、随时而异的环境。环境随人随时而异，所以人类的情感时时在变化；遗传的倾向为多数人所共同，所以情感在变化之中有不变化者存在。 —— 朱光潜《谈美》
51、 创造之中都寓有欣赏，但是创造却不全是欣赏。欣赏只要能见出一种意境，而创造却须再进一步，把这种意境外射出来，成为具体的作品。这种外射也不是易事，它要有相当的天才和人力，我们到以后还要详论它，现在只就艺术的雏形来研究欣赏和创造的关系。 —— 朱光潜《谈美》
52、 孔夫子自道修养经验说：“七十而从心所欲，不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境。“从心所欲，不逾矩”，艺术的创造活动尽于这七个字了。“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。凡是艺术家都要能打破这个矛盾。孔夫子到快要死的时候才做到这种境界，可见循格律而能脱化格律，大非易事了。 —— 朱光潜《谈美》
53、 独立的颜色和华中的颜色本来不可相提并论。在艺术上部分之和并不等于全体，而且最易引起快感的东西也不一定就美 —— 朱光潜《谈美》
54、 倒影是隔着一个世界的，是幻境的，是与实际人生无直接关联的。我们一看到它，就立刻注意到它的轮廓线纹和颜色，好比看一幅图画一样。这是形象的直觉，所以是美感的经验。总而言之，正身和实际人生没有距离，倒影和实际人生有距离，美的差别即起于此。 —— 朱光潜《谈美》
55、 看倒影，看过去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陆地上远看海雾，不受实际的切身的利害牵绊，能安闲自在地玩味目前美妙的景致。看正身，看现在，看自己的境遇，看习见的景物，都好比乘海船遇着海雾，只知它妨碍呼吸，只嫌它耽误程期，预兆危险，没有心思去玩味它的美妙。持实用的态度看事物，它们都只是实际生活的工具或障碍物，都只能引起欲念或嫌恶。要见出事物本身的美，我们一定要从实用世界跳开，以“无所为而为”的精神欣赏它们本身的形象。总而言之，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。 —— 朱光潜《谈美》
56、 俗语说得好：“惟大英雄能本色”，所谓艺术的生活就是本色的生活。世间有两种人的生活最不艺术，一种是俗人，一种是伪君子。“俗人”根本就缺乏本色，“伪君子”则竭力遮盖本色。朱晦庵有一首诗说：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许了为有源头活水来。”艺术的生活就是有“源头活水”的生活。俗人迷于名利，与世浮沉，心里没有“天光云影”，就因为没有源头活水。他们的大病是生命的干枯。“伪君子”则于这种“俗人”的资格之上，又加上“沐猴而冠”的伎俩。他们的特点不仅见于道德上的虚伪，一言一笑、一举一动，都叫人起不美之感。 —— 朱光潜《谈美》
57、 人常是不满意自己的境遇而羡慕他人的境遇，所以俗语说：“家花不比野花香。”人对于现在和过去的态度也有同样的分别。本来是很酸辛的遭遇到后来往往变成很甜美的回忆。 —— 朱光潜《谈美》
58、 自然只是一部字典而不是一部书。”人人尽管都有一部字典在手边，可是用这部字典中的字来做出诗文，则全凭各人的情趣和才学。做得好诗文的人都不能说是模仿字典。说自然本来就美。 —— 朱光潜《谈美》
59、 云何尝能飞了泉何尝能跃了我们却常说云飞泉跃；山何尝能鸣了谷何尝能应了我们却常说山鸣谷应。在说云飞泉跃、山鸣谷应时，我们比说花红石头重，又更进一层了。原来我们只把在我的感觉误认为在物的属性，现在我们却把无生气的东西看成有生气的东西，把它们看作我们的挤辈，觉得它们也有性格，也有情感，也能活动。这两种说话的方法虽不同，道理却是一样，都是根据自己的经验来了解外物。这种心理活动通常叫做“移情作用”。 —— 朱光潜《谈美》
60、 情趣本来是物我交感共鸣的结果。 —— 朱光潜《谈美》
61、 人生本来就是一种较广义的艺术，每个人的生命史就是他自己的作品。这种作品可以是艺术的，也可以不是艺术的，正犹如同是一种顽石，这个人能把它雕刻成一座伟大的雕像，而另一个人却不能使它“成器”，分别全在性分与修养。 —— 朱光潜《谈美》
62、 读书破万卷，下笔如有神。不过灵感的培养正不必限于读书。 —— 朱光潜《谈美》
63、 他们以为艺术全是天才的表现，于是天才成为懒人的借口。 一片自然风景就是一种心境。 现实是有界限的，不能容人尽量自由活动。人不安于此，于是有种种苦闷厌倦。 —— 朱光潜《谈美》
64、 文艺和梦一样，都是戴着假面具逃开意识检查的yw。 —— 朱光潜《谈美》
65、 竹篱瓜架旁的黄粱浊酒和朱门大厦中的山珍海鲜，在旁观者锁看出的滋味都比当局者亲口尝出来的好。 —— 朱光潜《谈美》
66、 你，在烟火中；我，在红尘里。相遇，在这个繁华的都市，如若有缘，可否携手，步入滚滚红尘，尝遍烟火的味道？ —— 朱光潜《谈美》
67、 深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。 —— 朱光潜《谈美》
68、 他们从这里得着美学的知识，正如从这里得着许多别的知识一样。他们也往往应用这点知识去欣赏，去批评别人的作品，去创造自己的。不少的诗文和绘画就如此形成。但这种东鳞西爪积累起来的知识只是“杂拌儿”；还赶不上“杂拌儿”，因为“杂拌儿”总算应有尽有，而这种知识不然。应用起来自然是够苦的，够张罗的。 —— 朱光潜《谈美》
69、 人所以异于其他动物的就是于饮食男女之外还有更高尚的企求，美就是其中之一。是壶就可以贮茶，何必又求它形式、花样、颜色都要好看呢了吃饱了饭就可以睡觉，何必又呕心血去做诗、画画、奏乐呢了“生命”是与“活动”同义的，活动愈自由生命也就愈有意义。人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的；人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。 —— 朱光潜《谈美》
70、 从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义，深浅程度虽有不同，道理却是一样。 —— 朱光潜《谈美》
71、 印象派往往把快感误认为美感。在文艺方面，各人的趣味本来有高低。比如看一幅画，“内行”有“内行”的印象，“外行”有“外行”的印象 —— 朱光潜《谈美》
72、 创造或欣赏的一刹那中，我们不能仍然在所表现的情感里过活，一定要站在客位把这种情感当一幅意象去观赏。如果作者写xa小说，读者看xa小说，都是为着满足自己的xy，那就无异于为着饥而吃饭，为着冷而穿衣，只是实用的活动而不是美感的活动了。文艺的内容尽管有关xy，可是我们在创造或欣赏时却不能同时受xy冲动的驱遣，须站在客位把它当作形象看。世间自然也有许多人欢喜看淫秽的小说去cjxy或是满足xy，但是他们所得的并不是美感。佛洛伊德派的学者的错处不在主张文艺常是满足xy的工具，而在把这种满足认为美感。 —— 朱光潜《谈美》
73、 把气就再要见出想作第物本都声年然会的美，须把它摆在适当的距离去出他开去看。 —— 陆光潜《谈美》
74、 实说，我对于许多哲学家的话都很怀疑，但是我觉得他们有趣。我以为穷到究竟，一切哲学系统也都只能当作艺术作品去看。哲学和科学穷到极境，都是要满足求知的yw。每个哲学家和科学家对于他自己所见到的一点真理（无论它究竟是不是真理）都觉得有趣味，都用一股热忱去欣赏它。真理在离开实用而成为情趣中心时就已经是美感的对象了。“地球绕日运行”，“勾方加股方等于弦方”一类的科学事实，和《米罗爱神》或《第九交响曲》一样可以摄魂震魄。科学家去寻求这一类的事实，穷到究竟，也正因为它们可以摄魂震魄。所以科学的活动也还是一种艺术的活动，不但善与美是一体，真与美也并没有隔阂。 —— 朱光潜《谈美》
75、 一首诗做成之后，不是就变成个个读者的产业，使他可以坐享其成。它也好比一片自然风景，观赏者要拿自己的想象和情趣来交接它，才能有所得。他所得的深浅和他自己的想象与情趣成比例。读诗就是再做诗，一首诗的生命不是作者一个人所能维持住，也要读者帮忙才行。读者的想象和情感是生生不息的，一首诗的生命也就是生生不息的，它并非是一成不变的。一切艺术作品都是如此，没有创造就不能有欣赏。 —— 朱光潜《谈美》
76、 音乐家贝多芬常言生存是一大痛苦，如果他不是心中有未尽之蕴要谱于乐曲，他久已自杀。司马迁也是因为要做《史记》，所以隐忍受腐刑的羞辱。从这些实例看，可知艺术家对于艺术比一切都看重。他们自己知道珍贵美的形象，也希望旁人能同样地珍贵它。他自己见到一种精灵，并且想使这种精灵在人间永存不朽。 —— 朱光潜《谈美》
77、 艺术不同哲学，它最忌讳抽象。抽象的概念在艺术家的脑里都要先翻译成具体的意象，然后才表现于作品。具体的意象才能引起深切的情感。比如说“贫富不均”一句话人耳时只是一笔冷冰冰的总账，杜工部的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”才是一幅惊心动魄的图画。思想家往往不是艺术家，就因为不能把抽象的概念翻译为具体的意象。 —— 朱光潜《谈美》
78、 分想作用”就是把某一个意象和与它相关的许多意象分开而单提出它来。这种分想作用是选择的基础。许多人不能创造艺术就因为没有这副本领。他们常常说：“一部十七史从何处说起了”他们一想到某一个意象，其余许多平时虽有关系而与本题却不相干的意象都一齐涌上心头来，叫他们无法脱围。小孩子读死书，往往要从头背诵到尾，才想起一篇文章中某一句话来，也就是吃不能“分想”的苦。有分想作用而后有选择，只是选择有时就已经是创造。雕刻家在一块顽石中雕出一座爱神来，画家在一片荒林中描出一幅风景画来，都是在混乱的情境中把用得着的成分单提出来，把用不着的成分丢开，来造成一个完美的形象。 —— 朱光潜《谈美》
79、 批评的态度须用反省的理解，欣赏的态度则全凭直觉。批评的态度预存有一种美丑的标准，把我放在作品之外去评判它的美丑；欣赏的态度则忌杂有任何成见，把我放在作品里面去分享它的生命。遇到文艺作品如果始终持批评的态度，则我是我而作品是作品，我不能沉醉在作品里面，永远得不到真正的美感的经验。 —— 朱光潜《谈美》
80、 假如世界上只有一个人，他就不能有道德的活动，因为有父子才有慈孝可言，有朋友才有信义可言。但是这个想象的孤零零的人还可以有艺术的活动，他还可以欣赏他所居的世界，他还可以创造作品。善有所赖而美无所赖，善的价值是“外在的”，美的价值是“内在的”。 —— 朱光潜《谈美》
81、 生来死去的人何只恒河沙数了真正的大诗人和大艺术家是在一口气里就可以数得完的。何以同是人，有的能创造，有的不能创造呢了在一般人看，这全是由于天才的厚薄。他们以为艺术全是天才的表现，于是天才成为懒人的借口。聪明人说，我有天才，有天才何事不可为了用不着去下功夫。迟钝人说，我没有艺术的天才，就是下功夫也无益。于是艺术方面就无学问可谈了。 —— 朱光潜《谈美》
82、 凡是艺术家都不宜只在本行小范围之内用功夫，须处处留心玩索，才有深厚的修养。鱼跃莺飞，风起水涌，以至于一尘之微，当其接触感官时我们虽常不自觉其在心灵中可生若何影响，但是到挥毫运斤时，他们都会涌到手腕上来，在无形中驱遣它，左右它。在作品的外表上我们虽不必看出这些意象的痕迹，但是一笔一划之中都潜寓它们的神韵和气魄。这样意象的蕴蓄便是灵感的培养。它们在潜意识中好比桑叶到了蚕腹，经过一番咀嚼组织而成丝，丝虽然已不是桑叶而却是从桑叶变来的 —— 朱光潜《谈美》
83、 格律的起源都是归纳的，格律的应用都是演绎的。它本来是自然律，后来才变为规范律。 —— 朱光潜《谈美》
84、 人要有出世的精神才可以做人世的事业。现世只是一个密密无缝的利害网，一般人不能跳脱这个圈套，所以转来转去，仍是被利害两个大字系住。在利害关系方面，人已最不容易调协，人人都把自己放在首位，欺诈、凌虐、劫夺种种罪孽都种根于此。 —— 朱光潜《谈美》
85、 我知道旁人旁物的知觉和情感如何，都是拿自己的知觉和情感来比拟的。我只知道自己，我知道旁人旁物时是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。庄子看到徕鱼“出游从容”便觉得它乐，因为他自己对于“出游从容”的滋味是有经验的。人与人，人与物，都有共同之点，所以他们都有互相感通之点。假如庄子不是鱼就无从知鱼之乐，每个人就要各成孤立世界，和其他人物都隔着一层密不通风的墙壁，人与人以及人与物之中便无心灵交通的可能了。 —— 朱光潜《谈美》
86、 中国和西方古代的画都不用远近阴影。这种艺术上的形式化往往遭浅人唾骂，它固然时有流弊，其实也含有至理。这些风格的创始者都未尝不知道它不自然，但是他们的目的正在使艺术和自然之中有一种距离。说话不押韵，不论平仄，做诗却要押韵，要论平仄，道理也是如此。艺术本来是弥补人生和自然缺陷的。如果艺术的最高目的仅在妙肖人生和自然，我们既已有人生和自然了，又何取乎艺术呢了 —— 朱光潜《谈美》
87、 所见到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。极平常的知觉都带有几分创造性；极客观的东西之中都有几分主观的成分。 —— 朱光潜《谈美》
88、 当时的人受实际问题的牵绊，不能把这些人物的行为从极繁复的社会信仰和利害观念的圈套中划出来，当作美丽的意象来观赏。我们在时过境迁之后，不受当时的实际问题的牵绊，所以能把它们当作有趣的故事来谈。它们在当时和实际人生的距离太近，到现在则和实际人生距离较远了，好比经过一些年代的老酒，已失去它的原来的辣性，只留下纯淡的滋味。 —— 朱光潜《谈美》
89、 美”字有两种意义。第一种意义的“美”就是上文所说的常态，例如背通常是直的，直背美于驼背。第二种意义的“美”其实就是艺术美。我们在欣赏一片山水而觉其美时，就已经把自己的情趣外射到山水里去，就已把自然加以人情化和艺术化了。所以有人说：“一片自然风景就是一种心境。”一般人的错误在只知道第一种意义的自然美，以为艺术美和第二种意义的自然美原来也不过如此。 —— 朱光潜《谈美》
90、 术的创造则必有欣赏者。艺术家见到一种意境或是感到一种情趣，自得其乐还不甘心，他还要旁人也能见到这种意境，感到这种情趣。他固然不迎合社会心理去沽名钓誉，但是他是一个热情者，总不免希望世有知音同情。因此艺术不像克罗齐派美学家所说的，只达到“表现”就可以了事，它还要能“传达”。 —— 朱光潜《谈美》
91、 把快感认为美感，把联想认为美感，是一般人的误解，此外还有一种误解是学者们所持有的，就是把考证和批评认为是欣赏。 —— 朱光潜《谈美》
92、 移情的现象可以称之为宇宙的人情化，因为有移情作用然后本来只有物理的世界可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾消，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。 艺术和宗教都 是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。 所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。 —— 朱光潜《谈美》
93、 我们为什么需要文学？ 诗歌不只是此在的一种附带装饰，不只是一直短时的热情甚至或一种jq和消遣。诗是历史的孕育基础。——海德格尔（MartinHeidegger，1889-1979） 《荷兰尔德林和诗的本质》 —— 傳道彬《谈美》
94、 朋友，在告别之际，我采用阿尔卑斯山路上的标语，在中国人告别用语之下加上三个字奉赠：“慢慢走，欣赏啊！” —— 朱光潜《谈美》
95、 知道生活的人就是艺术家，他的生活就是艺术作品。 —— 朱光潜《谈美》
96、 哲学中的康德、科学中的牛顿、雕刻图画中的米开朗基罗、音乐中的贝多芬、书法中的王羲之、诗中的杜工部，这些实例已经足够证明人力的重要，又何必多举呢？ —— 朱光潜《谈美》
97、 生来死去的人何止恒河沙数？真正的大诗人和大艺术家是在一口气里就可以数的完的。 —— 朱光潜《谈美》
98、 知道格律和模仿对于创造的关系，我们就可以知道天才和人力的关系了。 —— 朱光潜《谈美》
99、 真、善、美都是人所定的价值 不是事物所本有的特质。 —— 朱光潜《谈美》
100、 凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。 —— 朱光潜《谈美》